مقاله در مورد مسجد سمبل هنر اسلامی

این مقاله به بررسی هنر و معماری اسلامی، به ویژه مساجد، از دیدگاه های مختلف مستشرقین و نقادان هنر می پردازد. هنر اسلامی، با وجود تأثیرات متقابل از فرهنگ های مختلف، همچنان ویژگی های منحصر به فرد خود را حفظ کرده است.

مسجد سمبل هنر اسلامی

در بررسی معماری و هنر اسلامی، دو دیدگاه معنوی و صوری در آثار مستشرقینی چون «بورکهارت» و «کربن» از یک سو، و «آرنولد» و «گدار» از سوی دیگر به وضوح دیده می شود. بورکهارت، کربن و اتینگهاوسن هنر اسلامی را به گونه ای می نگرند که حتی در خانه ساده ی کعبه، جهانی از رمز و راز می بینند. از طرف دیگر، نگاه پوزیتیویستی گدار، آرنولد و کونل به معماری و نقاشی اسلامی به گونه ای است که گویی اسلام در آغاز تنها تفکر و اندیشه ی مردم بادیه نشین بوده، بی فکری و هنر را تنها در برهوتی از بی معنایی می دیدند. هرچند میان این دو نگرش تفاوت و شکاف عمیقی وجود دارد، اما در برخی موارد این دیدگاه ها به یکدیگر نزدیک می شوند.

گدار افرادی را که هنر معماری اسلامی را اغلب از طریق مطالعه اجزای مختلف ایرانی، بیزانسی و سایر فرهنگ ها بررسی می کنند، مورد انتقاد قرار می دهد. به نظر او، هنر پیش از هر چیز بازتاب روح هنرمند و نمایانگر قدرت هایی است که آن را هدایت می کنند. در این راستا، تکنیک معماری نیز مانند زبان، تنها وسیله ای برای بیان و ابزاری در خدمت «روح» است. به گفته گدار، عامل اصلی در معماری بیش از هر چیز خود معمار است و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماعی آن ملت است. از نظر گدار، معماری یونان نه تنها یک شیوه ساخت وساز، بلکه عصاره ای است که روح موزون پسند مردم یونانی را به نمایش می گذارد.

معماری رومی از ریشه تا شاخ و برگ آن، نماد ویژگی هایی چون نظم، قدرت و اوتیلیتاریسم (مذهب سودانگاری) است که از ویژگی های روح رومی به شمار می آید. معماری بیزانسی نیز نمایانگر آمیزش روح آسیایی و یونانی است، به طوری که کلیساهای بزرگ غرب عظمت روح و پرستش را به نمایش می گذارند.

با این حال، گدار دوباره از دیدگاه معنوی و روحانی خود در مورد هنر اسلامی فاصله می گیرد.

گدار بر این باور است که روح اسلام در آغاز عقیم بوده و تنها اصول اخلاقی را همراه داشته است. به عقیده او، از این رو اسلام نمی توانست الهام بخش خلق یک هنر جدید باشد. در این زمینه، گدار اسلام را از نظر توانایی در ایجاد هنر، ضعیف تر از مسیحیت می داند.

به همین دلیل، گدار معماری اسلامی را به عنوان یک هنر مبدع نمی شناسد. به نظر او، بسیاری از آنچه در اسلام به عنوان ابداع شناخته می شود، نه تنها بد و ناموزون بوده، بلکه هیچ شکل نوینی در ساخت وسازها معرفی نکرده است. او معتقد است که نه ساختمان هایی همچون پانتئون تکمیل شدند و نه روش های ساخت پارتنون در معماری اسلامی پیاده سازی گردید. از این رو، هیچ یک از ساختمان های اسلامی را نمی توان با «پانتئون آمین» یا «کلیسای آمین» مقایسه کرد. به طور کلی، مساجد اسلامی بیشتر جنبه اقتباسی دارند.

در مقابل این دیدگاه، بورکهارت در شرح پیدایش معماری اسلامی، به ویژه در اشاره به قبه الصخره (گنبد سنگ بزرگ) در بیت المقدس که در ادامه توضیح داده خواهد شد، معتقد است که نخستین فضایی که توانست کمال گنبد مرکزی معماری رومی و بیزانسی را به طور کامل نشان دهد، تنها در اقلیم اسلامی ممکن شد. در این اقلیم، خلوص عرفان افلاطونی به وضوح نمایان می شود.

این خلوص در تجلی توحید و یگانگی خدای متعال و ازلی و ابدی به ظهور می آید. به نظر او، نقطه مشترک هنر بیزانسی و هنر آغازین اسلامی، همین عناصر افلاطونی هنر بیزانس است. همچنین، ساحت حکمت اشراقی هنر بیزانس که در اسلام نیز بازتاب یافته، می تواند به عنوان عنصر وحدت بخش میان این دو هنر عمل کند.

در اینجا می توان دیدگاه گدار را پذیرفت که اسلام در ابتدا بیشتر به عنوان سفارش دهنده عمل می کرد و معماران زرتشتی ایران و مسیحی بیزانس، سفارشات هنری حکمرانان و ثروتمندان مسلمان را طراحی و اجرا می کردند. اما به تدریج، با توجه به نیازها و شرایط و نگرش های دینی خود که از وحی و تعلیمات قرآنی پیامبر و ائمه نشأت می گرفت، در عناصر ناهماهنگ و بیگانه با ذوق و تفکر دینی اسلام تغییراتی ایجاد کردند و آن را با روح خود سازگارتر ساختند. به گونه ای که به تدریج بینش دینی ناشی از علم و بصیرت روحانی که با آغاز به آیه شریفه قرآنی «کل من علیها فان» جهان ماده و دنیا را خیالی و فانی می دید، دلبستگی به دوام ابنیه و عمارات را بی معنی یافتند.

بنابراین، نمی توان در مطالعه هنر اسلامی تنها به آنچه مسلمانان از فرهنگ های شرک آمیز یونانی-مسیحی و ایرانی-زرتشتی اقتباس کردند، تکیه کرد تا تئوری ها و مبانی معماری اسلامی را توضیح داد. بلکه باید اصول هنر مقدس اسلامی را به عنوان محصول الهامی درونی دانست که از عالم قدس اسلامی نشأت گرفته و در تمام تجلیات فکری و هنری نمایان شده است.

همین اصول روحانی است که باعث شده هنر اسلامی، علی رغم تنوع مواد، اقوام و اقلیم ها، بیش از هنر دیگر ملل، یگانگی خاصی پیدا کند. بورکهارت تنها هنربودایی را در این زمینه قابل مقایسه با هنر اسلامی می داند. با این تفاوت که در هنر بودایی، عامل وحدت بخش، مضامین هنری است، از جمله «شمایل بودا» که حالات تکامل و تمکین روح و تفکر را به تصویر می کشد، یا «گل نیلوفر آبی» که نمادی از روح است که در برابر پرتو ازلی شکوفا می شود و همچنین «ماندالا» (که در زبان سانسکریت به معنای دایره است) که در آیین بودا افلاک را با دوایر دینی به نمایش می گذارد و نماد هماهنگی افلاک می باشد.

در هنر اسلامی، اشکال و الحان از حواس ظاهری فاصله می گیرند و حتی به نظر نمی رسد که بر اساس تعلیمات دینی تکوین یابند. با این حال، روح دینی خود را به طور کامل بروز می دهند. علی رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس، همچنان مقدس هستند. در واقع، وحدت هنر اسلامی به وحدت الهام، فیضان و جوشش روح و سنت اسلامی باز می گردد. ارنست کونل، هنرشناسی مشهور آلمانی، در مورد معماری اسلامی در آغاز می گوید: پیامبر(ص) و جانشینان اولیه او که از هرگونه تجمل بیهوده صرف نظر می کردند، هیچ گاه نخواستند از قدرت روزافزون سیاسی و مذهبی خود برای ساخت کاخ های عظیم و عبادتگاه های مجلل استفاده کنند. اما در سال 661 میلادی تغییرات اساسی رخ داد و خلافت از مدینه به دمشق منتقل شد.

در اینجا، در پایتخت قدیمی سوریه، به زودی ساخت عبادتگاه هایی برای مذهب فاتح آغاز می شود که از نظر تجمل، در مقایسه با معابد کفار و کلیساهای مسیحیت، هیچ چیز کم ندارد.

عبارات فوق آیا به معنی سیر به سوی کمال است؟

بی تردید، عدم توجه پیامبر(ص) و خلفای راشدین به ساخت بناهای عظیم به نوعی بازگشت به عدم توجه انبیاء و اولیاء به دنیای مادی است. از این رو، هرچه تاریخ دین از آغاز خود دورتر می شود، از عمق و باطن آن کاسته شده و بر سطحیت و ظاهرپرستی و تشریفات افزوده می شود. به این معنا، مؤمنین به جای توجه به اصل و باطن دین، بیشتر به ظواهر آن می پردازند. مساجد و معابد و کلیساهای ساده اولیه به تدریج سادگی خود را از دست می دهند و تجمل و عظمت ظاهر بر آنها غالب می شود.

در تمدن اسلامی نیز مانند هر تمدن دینی دیگری، چنین سیر تکوینی در معماری دینی و سنتی جامعه مشاهده می شود. به ویژه، عدم حضور معیاری که بتوان بر اساس آن همه چیز را ارزیابی کرده و حق و باطل آن را تعیین کرد، این وضعیت را تشدید نمود. اما به تدریج، معماری اسلامی در جهان اسلام شکل گرفت و در برخی جهات به مهم ترین هنر دین اسلام تبدیل شد.

به هر حال، معماری در تمدن اسلامی شکلی پیدا کرد که در آن معماری یونانی، سریانی، ایرانی، هندی و مصری نقش داشتند و اعتقادات اسلامی اساس تأسیس این معماری های متفاوت بود. ساختمان ساده مسجد مدینه، که از اولین نمونه های مساجد اسلامی است، در اصل چیزی جز چند قطعه سنگ چین نبود که قسمتی از سقف آن با بالیف های خرما پوشانده شده بود تا سایه بانی ایجاد کند. در ابتدا، جهت قبله به سوی بیت المقدس بود و سپس به سمت کعبه تغییر یافت. شکل و معنای این ساختمان مبنای تمامی مساجد اولیه اسلام قرار گرفت. در این ساختمان هیچ گونه اثر بیگانه ای از معماری یونانی-رومی یا ایرانی وجود نداشت و کاملاً مستقل از این تأثیرات بود. وجود امام و مأموم، جهت قبله، محل وضو و ورودی های خاص، ویژگی هایی بودند که مسجد اولیه را شکل می دادند.

اما از آنجا که در دوره اموی، نخستین مساجد با بهره گیری از هنر ملل و تمدن های مغلوب اسلام ساخته شدند، این اصول باید بر اساس روایت های پیامبر در مورد عرش الهی و همچنین ساختمان مکعب شکل کعبه بر بناهای ساخته شده تحمیل می شدند تا جنبه اسلامی پیدا کنند.

عناصر نخستین مساجد و اماکن مقدس اسلامی اغلب مشابه کلیساهای مسیحی بیزانسی بودند، مانند قبه الصخره، مسجد الاقصی و مسجد جامع دمشق اموی. در واقع، تعداد زیادی از کلیساها در شام (شامل سوریه، لبنان، فلسطین و اردن) به مساجد تبدیل شده بودند. این تغییر که به تبدیل کلیسا به مسجد معروف است، با تغییر جهت آن در نواحی شمال مکه از شرق به سمت جنوب صورت گرفت، به طوری که ایوان ستون دار طولانی آن به حرم عریضی تبدیل شد.

برای ساخت محراب در جهت دیوار رو به مکه، طرح کلیسا به عنوان الگو قرار گرفت و برای ایجاد مناره، از برج های قدیمی آژیر استفاده شد. رواق مسجد که در جهت محراب قرار داشت، تعریض یافت و به تدریج مناره به مرکز دیوار بنا انتقال یافت.

این سبک، سبک بسیاری از مساجد ساخته شده توسط امویان در شرق و غرب بود و پس از احیای معماری ایرانی در شرق، در غرب نیز ادامه یافت. مسجد اموی دمشق به عنوان نمونه ای از مساجد ستون دار، نمونه بسیار خوبی برای مساجد غرب دنیای اسلام گردید.

برای ساخت «مسجد اقصی» در محوطه حرم شریف بیت المقدس، از برخی قسمت های کلیسای یوستینیانوس استفاده شد. همچنین، «مسجد قرطبه» بدون هیچ گونه انحراف از سبک و طرح سوری، ساخته شد. شکل مساجد در مناطق مختلف متناسب با ویژگی های آن مناطق تغییر کرد. در مصر، مساجد به صورت مربع، در سوریه به شکل مستطیل افقی، و در مراکش به شکل مستطیل عمودی ساخته شدند. تنها «مسجد عمر» در بیت المقدس که در واقع مسجد نیست، از این قاعده خارج شده و به شکل هشت ضلعی ستاره وار ساخته شده است. این مسجد بر روی سنگی که از زمین بیرون آمده بنا شده است. طبق روایات تورات، این سنگ محل ذبح اسحاق است و بر اساس برخی روایات اسلامی، این مکان محل فرود اسرای حضرت نبی (ص) در سرزمین پیامبران می باشد.

طاق های نعل اسبی (رواق به عربی) از ویژگی های برجسته معماری بیشتر مساجد دوره اموی است که در اینجا نیز به کار گرفته شده است. قبه الصخره، به عنوان بخش مرکزی مسجد، به طور نمادین به عنوان مرکز جهان (ناف عالم) شناخته می شود و با دیگر عناصر نمادین، از جمله عدد چهل که به عنوان شعار اولیای الهی مطرح است، طراحی شده است. طبق روایت حضرت نبی، ستون های جهان در تمامی اعصار وجود دارند. این بنا با موزائیک های بیزانسی و بعد عثمانی تزئین شده است.

مساجد عصر اموی، نخستین تجربه های برجسته معماری اسلامی بودند. این معماری با انتخاب دقیق عناصر مطلوب و ابداع طاق ها، جزرها و محراب، فضایی مناسب و شایسته برای عبادات و تجمعات اسلامی پدید آورد. با کوچک ترین تغییر در معماری مسیحی یا شرک، دنیای جدیدی در این تجربیات شکل می گرفت؛ از جمله تغییر قبله و توجه به ابعاد عرضی در ساختمان ها به جای طول، که ویژگی معماری سیلیکایی بیزانسی بود. مسجد جامع اموی در دمشق از نقشه مسجد مدینه با ابعاد بزرگ تر تقلید شده بود. اگرچه ولید بن عبد الملک با تخریب خانه پیامبر و مسجد قدیمی در رقابت با کلیساهای بیزانس و در پی پاسخ به نیازهای عصر خود بود، که به شکوه و جلال بی پایانی دست یافته بود، اما روح اسلامی مساجد، یعنی یادآوری فقر ذاتی، نتوانست از این مساجد زدوده شود.

از این رو، در مساجد اموی فضایی متناسب با اصول اولیه اسلام پدید آمد. همان طور که پیش تر در روند تحول نقاشی اشاره کردیم و به سیر روحانی شدن آن پرداختیم، در اینجا نیز این روند به نوعی دیگر تحقق یافت.